杨衍忠，笔名桃源笠叟，男，汉族，年2月生于肥城市王庄镇花园村，中共党员，现任泰安金洲粮油工贸有限公司董事长。中华诗词学会会员、山东省诗词学会会员、泰安市诗词学会副会长、泰安市楹联艺术家协会副会长、肥城市诗词学会会长，系钓月诗派创始人。曾策划并赞助出版《藏书胜地陶南别墅》一书，个人著作有诗集《桃源钓月》《眉园韵》等。
诗词创作有关知识浅议
杨衍忠
格律是诗词格律的简称，是指诗词的格式和规则，就是诗词形式上的规矩、规范。一般包括字数、平仄、押韵、对仗等。格律是诗词的门面，但同时也应该是其灵魂所在，不合规矩的诗词就不是严格意义上的格律诗词。比如京剧讲究京字京韵京白，其它地方戏也各有其讲究一样，否则就会被认为不伦不类。一首古体诗捧给读者，其首先要看的就是格律（古风也有基本要求），然后才是其内容。格律不合会直接影响到读者特别是专业人士的深入度，更难以登上大雅之堂。诗词学会作为专业组织，格律是最基本的要求，应该严格遵循，进而继承和弘扬。但现实中，格律不但不是百分之百的铁律，却还存在很多的变通甚至于争议。诗词学会特别是基层诗词学会如何来把握？下面就有关知识和规则谈一下我个人的看法。
一、孤平
关于孤平，古人并没有一个明确的定义。现在的种种说法都是后人或顾名思义或总结前人部分例诗而得来的，争议非常大。
一种观点认为句中除韵字之外只有一个平声字即为孤平，代表人物是王力先生。这个定义不太明确，用于同是五言的“仄仄仄平平”就不对了，因为它虽然“除韵字之外只有一个平声字”，但它不属于孤平。
另一种观点是从孤平一词的字面上“顾名思义”而来的，认为只要“两仄夹一平”就犯孤平，代表人物是启功先生。这种说法认为“仄平仄仄平平仄”、“平平仄仄仄平仄”等都属于孤平。
现在比较普遍的观点是，只要一句中有两个平声字相连就不犯孤平。我倾向于这个说法。面对这些个说法，我们在实践中应该怎样把握？
首先说五言句，大概有以下几种情形出现孤平：
（1）“仄平仄仄平”，这个属于明显的孤平句，这里把首字或第三字改为平声字即可。
（2）“仄仄仄平仄”或“平仄仄平仄”，都属于孤平，两者的第三字都应该是平声字。
在大家懂得“三仄尾”是大忌的基础上，“仄平仄仄仄”这种句子不会出现，也就不用谈它的孤平与否了。
再说七言句，大概有以下几种情形值得讨论：
（1）“仄平仄仄平平仄”，此句如果按照启功先生一派的主张是孤平，但根据大众的创作实践，因为有两个平声字相连，确定不属于孤平句。
（2）“仄平仄仄仄平平”，此句因为有两个平声字相连（可以包括韵字），确定不属于孤平句。
（3）“仄仄仄平仄仄平”和“平仄仄平仄仄平”，因首字可平可仄，这两个句式实际是一个，符合孤平的特点，应判定为孤平。
（4）“平平仄仄仄平仄”和“仄平仄仄仄平仄”，这两个句式实际是一个，此句式颇有争议。有的认为“平平仄仄仄平仄”毕竟有两个平声字相连，不属于孤平，但有的则认为每句第一字永远可平可仄不能作数，此句还应被判定为孤平。“仄平仄仄仄平仄”，大部分认为是孤平确定无疑，但也有观点认为虽然它没有两个平声字相连着，但毕竟有两个平声字在句内，古人也没有明确的定义说两个以上平声字必须是相连着的，“两平相连”说是后人所谓的，不能就此被判定为孤平。我觉得各种说法都有它一定的道理。面对争议，我们怎么办？我建议：作为诗词学会会员应该从严要求，尽量不出现这两种句子，力争拿出去的都是响当当的不具任何争议的作品。但万一出现这种句子，学会不应判定为错误。
格律诗本来就以“难”著称，宽泛要求对于其继承和弘扬应该是有利的。上面列举的完全正确的和具有争议的句式，如何使用由大家自己灵活把握。我建议每个诗人都应该确定并把握好自己的格律底线，形成自己的原则和良好习惯并予以长期坚持。
我个人坚持无论五言七言韵句非韵句都须有两个平声字相连，但包括韵字。因为这样不具有任何争议和瑕疵，是哪一方都认可的。
二、三仄尾
三仄尾也叫三连仄，是指一句诗（一般在奇数句）的最后三字均为仄声字。对于三仄尾大概有两种观点，一种视其为大忌，一种认为可行。后者还举出很多古诗句来佐证，但很多诗句所属的诗根本就不是格律诗，有的是格律诗，但年代久远，谁也说不清是作者失误还是后人传抄有误造成的。我认为既然有争议，我们就应该避免之，尽量不要将明知有争议的作品拿出手。诗词学会该严格要求。
三、三连平
三连平也叫三平尾，是指一句诗的最后三字均为平声字，发生在韵句的还叫作三平调。三连平是不允许的，这个在目前似乎无大争议。
四、拗救
格律诗词中没有按正格来写的句子叫做“拗句”，为了不使句子孤平或出现三仄尾等情况而采取的补救措施，称为“拗救”。当句自救是最好的拗救方法，被历代诗家广泛认可和使用。比如“平平仄仄平”，当其第一个字用了仄声字时，第三个字就用平声字，其句式就成了“仄平平仄平”，这就完成了当句拗救，从而避免了孤平。五言诗的“平平仄平仄”作为一格，实际也可视为“平平平仄仄”的当句拗救，七言诗的“仄仄平平仄平仄”也是类似情况。当“仄仄平平仄仄平”的第三字不得已用了仄声字时，其第五字可用平声字来救。
除了当句自救，还有对句拗救。我个人认为，所谓的对句拗救实际是无奈之举，甚至不过是对前人格律失误的一种解释，意义不大。比如人们常拿白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”为例，我认为说法未免牵强，上句是第四个字“不”字出律，下联怎么能用第三个字去救？况且下联的“春风吹又生”即“平平平仄平”，这个句式中的第三个字本就可平可仄，不为了救上句也可以直接使用，怎么就非解释为“吹”字是为了救上句“不”的呢？再者，白居易生活在唐朝，平水韵成书在南宋，差了几百年，“不”字又是有平有仄的，说不定唐朝那时“不”字可平可仄呢？事实上很多不该可平可仄的字如“看、漫”等都曾被前人两用过。
白居易出现这个状况会有太多的人去为他老人家解释，但作为我们诗词爱好者出现这种情况时谁为咱解释？
五、节拍
诗句中的节拍是指其节奏、音步。五言诗一般有和两种，七言诗一般有2和2两种。遇到专属名词可能出现23（五言诗）和（七言诗）。绝无一字当头者出现，格律诗无“领字”之说。
在律诗的对仗句中，上下两联的节拍应该完全相同，即上联是，下联也须是；上联是2，下联也须是2……。例如：
1、星垂-平野-阔，月涌-大江-流（杜甫）
2、春蚕-至死-丝-方尽，蜡炬-成灰-泪-始干（李商隐）
律诗中各对仗句之间的节拍也应该有所搭配，比如一首七律中，颔联是2的节奏，颈联就应是2的节奏。但我认为这是小节，不是原则性的。
六、挤韵
挤韵也叫犯韵，是说在某诗句的韵脚字前用了与韵脚字同韵的字，比如我有一句“龙泉亭下洞天涵，水韵山音一阙谙”，第一句的“泉、天”与韵脚字“涵”同韵，第二句的“山”与韵脚字“谙”同韵，这就叫“挤韵”。这样读来的确稍感拗口，但我认为这不是大忌，在实际创作中尽量避开，实在避不开也不算错误。
七、撞韵
撞韵是说诗的非押韵句的尾字即白脚用了与韵脚字同韵母的字，如我的“数以万千求福禄，十之八九祭樽壶。”读来有些拗口，我认为这也不是原则性错误，但应该尽量避免。一首律诗中偶有一处无伤大雅，两处以上就会使整首诗失去应有的韵律美。
八、重字
重字是说一首诗中出现了相同的字。格律诗“一字千金”，尽量避免重字是对的，这在当下几乎已经成为共识，省诗词学会今年走进宁阳开设讲堂，专家们也明确讲了“格律诗不可以重字”。我认可这一观点，但认为长律可以放宽这一规则。
但有规则的重字不但允许，还会出现意想不到的美的效果。一定要用的自然，不可强为。
词和曲重字是允许的。
九、成语入诗问题
成语不可入诗，这在宁阳课堂也有定论。每个成语都是一个典故，用典可以直接说明问题或道理，且可以提高诗的底蕴和雅致程度，但需要化用，直接入诗会显得通篇诗意浅薄，因为直观上缺乏作者自己的东西，艺术性上会大打折扣。
十、孤雁出群和孤雁入群
孤雁出群是指格律诗首句韵脚字用了邻韵，孤雁入群是指尾句韵脚字用了邻韵。前者作为格律诗的一格，历史较后者久远，但他们都早已被广大诗人认可。需要注意的是此两种格式只能独用，切忌一首诗中的首句用了邻韵，尾句再去用邻韵。
十一、唱酬
唱酬也称唱和，是诗人之间诗词酬答的一种交流方式。其形式主要表现在用韵方面，分为步韵（次韵）、依韵、用韵（从韵）三种。步韵必须原唱韵字依次使用，依韵指和诗用原唱所用韵的同韵部中的字即可，用韵是用原唱韵字但可打乱原顺序。和诗以步韵难度最大，也最为诗家所推崇。
和诗要与原诗内容上有所关联，要求写同一事物或抓住原作突出一点，来步、依或从其韵相酬和。只用了原作的韵，内容上风马牛不相及，严格说来不算和诗。
十二、古风诗用韵
古风现在一般指非格律诗的古体诗。它分为四言五言六言七言，还有杂言诗（句式长短不一）。古风诗不必和格律诗一样要求对仗、相粘等等，平仄搭配也无规则，最早时还可以平仄韵混押。但随着时间的推移，古风也越来越讲究，逐渐形成了目前它的一些基本要求：
（1）押韵诗必须有韵，押韵必须有规则，古风诗也是如此。古风押平声韵押仄声韵均可，但不可无规则的平仄混押，特别是短一些的（尤其四句诗）最好一韵到底。这种类型的诗，除第一句外，奇数句的尾字应该与本首诗韵字的声调相反，比如诗押平声韵，其奇数句尾字就应用仄声字，反之亦然。
（2）换韵古风可以换韵，甚至可以有规则的平仄混押。例如：
滕王阁
王勃
滕王高阁临江渚，佩玉鸣銮罢歌舞。
画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。
闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。
阁中帝子今何在，槛外长江空自流。
大家可以看到，这首诗为了后四句换韵，在第五句就作了准备，“悠”字与后面的“秋、流”是一韵，换韵非常自然。“悠”这里也可以不押韵，但必须得是仄声字。这首诗如果再继续往下写并换韵，重复上面的做法即可。
（3）入律古风大家知道，格律诗一般是指押平韵的近体诗。现在有人喜欢把入律的古风也称为律诗，标注为仄韵七绝或仄韵五律等，实际上这种说法是不确切的，最起码是有争议的。入律的古风，还是古风。唐代诗人高适的《燕歌行》通篇平仄错落、隔句粘对，甚至对仗都几乎无可挑剔，但仍然未被称为“排律”，只能称其为入律的古风，仍然是古风。
古风·庚子怀春
桃源笠叟
夭桃三月赋流年，无际思潮心脑泛。
对岸谁将柳哨吹，隔河欲把榆钱赚。
乡音乡事总难丢，儿语儿歌更如嵌。
天命知来又五春，西山诗笔东风蘸。
我这首仄韵诗押韵规范，平仄格律符合相对或相粘等要求，中间两联也工对，但我仍把其归类为古风，未标“七律”或“仄韵七律”，因为不想惹起争议，更因为评判一首诗的艺术价值不在其是古风还是七律。
对于有争议的说法，尽量不要采取，免得出笑话。
（4）用韵古风的用韵在过去也是讲究用平水韵的。随着时代的变迁，现在应该放宽，与格律诗一样，平水韵、新韵、通韵都可以，现代发音读起来押韵即可。个人认为，现在古风读起来符合中华新韵要求即可（如ong、eng、ing可通押）。古风诗不用标注新韵或通韵等。
十三、诗词中的对仗
对仗句可以提高诗词的艺术性，增强诗词的雅性与美感。
（1）格律诗中的对仗应该是名词对名词动词对动词形容词对形容词等，颜色词最好对颜色词，但也可以根据实际情况和需要对名词或形容词。数词最工的是对数词，但也可以是能够当作数字对待的形容词，如“孤、独、满……”等。词性要求方面，不必讲究一个词的并列或偏正，只要这两个词总体上都是名词或动词等即视为相对。
认为颔联可以不完全对仗的观点我认为不可取，那只是少数人的说法而已，并且是为了给前人的诗做解释，但咱自己的诗没有人为咱去解释，比如报批中华诗词学会会员资格，这种情况审查人员会不会给你通过？我们不可冒这种风险。
（2）词的对仗与律诗不同，有以下特点：
1）同字相对。如：“才下眉头，却上心头”，“味无味处求吾乐，材不材间过此生”。
2）不拘平仄。如：“千里冰封，万里雪飘”，“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”，平仄全按词谱，不要求相对。
3）同韵相对。如“堂阜远，江桥晚”与“旗影转，鼙（pi）声断”等，韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”，都是仄声，属于同韵。
这几种对仗方式，在律诗中是绝对不允许的。词大多是长短句，只有相邻两句字数相等才能去对仗；律诗格式一致，对仗有固定的位置，而词牌上千，对仗不可能有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗，词比较自由，相邻两个句子字数相等就可以对仗。律诗必须在“一三五不论，二四六分明”的原则下平仄相对，词则不一定要求平仄相对，依词谱而定。词的对仗，既广泛又灵活。普通对、扇面对均可。根据词牌要求平仄可相反，亦可相同，也不避讳同字同韵。
扇面对，亦称“扇对”。旧体诗对偶格式之一，即隔句对，如第一句对第三句，第二句对第四句。一首诗中前一联与后一联形成对仗便是扇面对。如白居易的“飘渺巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”；如毛主席的“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”，这里“望”为句子的领字。
词的对仗没有严格规定，也就是说它没有格律上的硬性要求。现在所谓要求对仗的句子，一般都是历代词人的约定俗成。凡不要求对仗的句子，如果用了对仗，往往都是作者刻意琢磨，别具匠心之处，特别耐人品味。既然有了约定俗成，我们就应该尽量按照既定的要求来填词，能对仗的就去对，这有利于增加词句的格调和美感。
曲的对仗参考词。
十四、如何正确对待词曲谱中的“中”
词是诗的别体，准确的说应该是格律诗的别体。词谱中的“中”表示此处可平可仄，但所谓的可平可仄不是绝对的。一般情况下，它需要填词者像格律诗一样去调整才行，例子比比皆是。所以，掌握好诗的格律，对于填词非常重要。词谱中有四个字甚至五个字都标为“中”的句子，请大家不要误会为绝对的这几字都可以平或都可以仄，这需要你自己去合理搭配，使其在你的搭配下符合格律要求。用格律诗的一般要求去搭配这几个字不是难事，读起来的效果肯定是抑扬顿挫，不拗口，通顺舒服。
词牌就是词牌，它不像最早时期是必须要唱出来的，有乐曲限制，内容情感都要符合这一特定的曲谱。现在它就是供人写作的一个体式，不要固定某一词牌只能婉约，某一词牌只能豪放，这是不对的。就像某一个词牌的名称，本来是写某一个事物的，后来久而久之就什么都可以写了。比如苏东坡，同一词牌，都是他的作品，却有婉约的，也有豪放的。某一词牌就只适于某一情感，那是人们读前人词的一种习惯感觉而已，千百年来没有人明确规定必须如此。在这方面应该持开放态度，不要拘泥。
曲牌的各种规则要求可参考词牌。
十五、韵之用
（1）平水韵部平水韵是南宋末年山西“平水”人刘渊在隋唐等时期韵书的基础上归纳而成的一部韵书。元朝始被确定为官方用韵，历代诗人沿用至今。今人用平水韵也需要与时俱进，应注意与当代发音不谐的不用在一首之中，比如“六麻”部的“斜”与“霞、花”等，这不是原则性问题，只是从作品的吟咏朗诵美感上考虑的。
由于年代久远，刘渊又是归纳隋唐时期用韵而成，所以有好多字韵表中没有。对于部中确定无考的字，我认为为诗者可以按照当代发音用于与平水韵中与之相谐的韵部。比如“玄”，原部平水韵表中确定没有此字，那我们就可以把它随在上平“十三元”，也可随在“十四寒”、“十五删”，还可随在下平的“一先”、“十三覃”、“十四盐”、“十五咸”，这样用韵使这个字适用面广了，符合宽泛开拓的理念。现在有人把这个字归为了“一先”，不知道什么依据，也没查到过相关权威论述，更没有政策文件作支撑。这样无端的将平水韵中没有的字归为某一韵，就像为一个自由的人戴上了枷锁，实际上是对这些字的一种没有依据没有必要的人为束缚，是作茧自缚，无任何积极意义。
对于一首诗中除韵字以外的其它字的平仄把握，比如用平水韵，则其它字的平仄也就按照平水韵去要求，用新韵的则按照新声韵平仄去要求。不可以韵字用的平水韵，而其它字却依照新声韵的平仄去要求，那会出笑话的。
（2）词林正韵《词林正韵》是清朝人戈载根据宋人填词用的韵即平水韵进一步归纳而来的，是填词专用韵书，他的底子是平水韵。正因如此，它才被后人广泛接受。个人认为，填词用韵不必要坚持“与当代发音不谐的不用在一首之中”，因为词的各方面的要求应该比格律诗宽泛。对于词林正韵中没有的字，可以与写格律诗时平水韵中没有的字一样处理。
（3）中原音韵《中原音韵》是元代人周德清的一部曲韵专著，用于戏曲和散曲，特别被散曲广泛使用。这部韵书没有继承平水韵或词林正韵，它相当于另起炉灶，它是依据当时北曲作品归纳总结而成的。关于《中原音韵》及散曲的相关知识，大家可以参看肥城市诗词学会年6月15日的帖子或博客，更可以随时